CONSTANZA MELÉNDEZ TOHÁ, SAMUEL FISCHER-GLASER / ORDENANZA

Constanza Meléndez Toha, Samuel Fischer-Glaser / ORDENANZA


Constanza Meléndez Tohá (geb. 1983)
von Angela Stiegler


Die Auswahl der Bilder von Constanza Meléndez für »Ordenanza« umfasst Hoch- und Querforma-te. Ihre Motive sind heterogen und lassen sich nicht einem gemeinsamen Thema zuordnen. Ihre Kompositionen legen nahe, sie als Portraits zu beschreiben, auch wenn keines von ihnen ein Ge-sicht zeigt. In jedem Bild zieht ein zentrales Motiv die Aufmerksamkeit auf sich: Beine, ein Paar Stühle, eine Flagge, eine Pflanze, ein Ast, ein Stapel Liegestühle, ein Markenzeichen, eine Packung Toast. Die Art und Weise, wie diese Bilder gemacht wurden, stellt sich als Einladung zur fotografi-schen Erfahrung heraus.


Eines der ersten Bilder, das ich aus der Kamera von Meléndez sah, zeigte eine Reihe von Buch-staben, die im öffentlichen Raum an einer Wand hingen. Die Wandarbeit buchstabierte VAET-RALND. Das Wort war als »Vaterland« lesbar, »patria«, das Land der Väter. Die Konstruiertheit dieses spezifischen Bildes und Wortes helfen mir, die hier gezeigten Bilder zu dechiffrieren, die vom selben Blick, wenn auch mit einer anderen Kamera, gefasst sind. Ein Euphemismus — eine freundlichere Beschreibung der Dinge. Man würde annehmen, die Fotografin habe eine Situation vorgefunden und aufgezeichnet. Was sie zeigt, mutet wie ein Schnappschuss an. Dies ist der Kern der Fotografie. Das Bild entsteht durch das Drücken des Auslösers. Im Fall des Analogbil-des ist es unmöglich, direkt das Ergebnis zu betrachten. Der Film muss erst den Prozess der Entwicklung durchlaufen.


Die analog entwickelten, großformatigen Bilder bringen das Labor der Fotografin, einen kleinen, abgedunkelten, geschlossenen Raum, an seine Grenzen. Die Dunkelkammer kann üblicherweise in einem beliebigen Raum eingerichtet werden, einem Keller, einer Garage oder einem Badezim-mer. Es muss nur vollständig dunkel sein. Die Magie dieser Kammer wird spürbar und erst phy-sisch nachvollziehbar, wenn der Prozess der Entwicklung durchlaufen wurde. Ein Ablauf, der uns heute als Augenblick präsentiert wird, wenn wir mit der digitalen Kamera des Smartphones foto-grafieren. Die Bilder werden unmittelbar verarbeitet, auf dem Bildschirm angezeigt und scheinbar durch die Luft auf andere Geräte übertragbar. Im Laufe der letzten Monate hat Constanza zu mehreren Gelegenheiten andere eingeladen, gemeinsam diesen Prozess der Entwicklung zu durchlaufen: Im Keller eines Museums (Museum Brandhorst), in einem Container mitten in einem Parks (Der Fahrende Raum) und in einer Residency im Bayrischen Wald (Schiesslhaus AiR). Erst, wenn wir in der Finsternis stehen, nach Geräten und nach den Behältern mit Entwickler greifen, ergibt die Balance zwischen Licht und Linse, die gemeinsam ein Bild formen, Sinn. Das selbe Licht, das das Bild entstehen lässt, kann es innerhalb eines Augenblicks auslöschen.


Die Bilder, die hier zu sehen sind, wurden durch eine Badewanne gezogen. Ihre Dimensionen übersteigen die einer kleinen Dunkelkammer, sprengen die Grenzen dieses Raumes. Sie be-schreiben ihren eigenen Raum. In ihrer Bewegung durch unterschiedliche Räume, gar Länder, berichten sie von der Schwierigkeit dieser Manöver. Die Dinge zusammen, lebendig und am Lau-fen zu halten, ist die Herausforderung des täglichen Lebens.


MARIA CONSTANZA MELÉNDEZ TOHA geboren 1983 in Santiago, Chile, lebt und arbeitet in München. Sie absolvierte ihr Studium an der Universität für Bildende Künste der Universidad de Chile, als auch an der Akademie der Bildenden Künste in München. Ihre künstlerische Arbeit gründet in der Fotografie, sie behandelt die Repräsentation des Individuums als soziale Entität mit den Mitteln der Dokumentarfotografie und des Storytelling. Ein wichtiger Teil ihrer künstlerischen Praxis ist die Zusammenarbeit mit Kollektiven und Künstler:innengruppen wie „Plantage Dachau” mit Beowulf Tomek und Caroline Kapp, sowie mit dem Performance Lauftheaterstück „Au au au Hi hi hi” mit Angela Stiegler, Samuel Fischer-Glaser, Guida Miranda und Daniel Door. Desweiteren ist sie Teil von Palanca, einem Musikprojekt zusammen mit dem bildenden Künstler und Musiker Daniel Door.


Samuel Fischer-Glaser (geb. 1992)
von Justin Lieberman


Samuel Fischer-Glaser beschäftigt sich als Künstler mit dem Verhältnis von Politik und Kunst. Er ist darüber hinaus an der Autonomie künstlerischer Arbeit interessiert. Diese beiden Anliegen führen zu einer sehr zeitgenössischen Gabelung seines künstlerischen Weges.


Der sichtbarste Aspekt von Samuels Arbeit besteht in öffentlichen Aufführungen, die eine Burleske deutscher Erinnerungskultur darstellen und häufig in Kooperation mit der Künstlerin Angela Stiegler stattfinden. Diese Performances sind mehrdeutig; sie persiflieren den bürokratischen Fetischismus staatlicher Denkmalkultur und setzen sich gleichzeitig mit ihren Beschränkungen und Regularien auseinander. Die Performances stoßen hier in München auf wenig Verständnis, da sie politische Linke, die ihr Publikum bilden sollte, von einer erstarkenden Rechten in eine defensive Haltung gedrängt worden ist. Diese Haltung äußert sich in der ernsten Verteidigung jener Vorgänge, die bei Stiegler und Fischer-Glaser zum Objekt der frivolen Satire werden. Gleichzeitig wären diese Arbeiten außerhalb Deutschlands geradezu unverständlich. Sie sind maßgeschneiderte Nischenprodukte. Hier tritt das Problem der Autonomie in die Arbeit. Die Performances und Installationen von Samuel und Angela sind untrennbar mit dem regionalen Kontext, in dem sie entstehen, verknüpft — Bayern und sein System öffentlicher Förderung für thematisch genehmigte Kunst. Künstler:innen, die in diesem Markt operieren, bezeichnen sich selbst gelegentlich als „öffentliche Künstler:innen“. Ich nenne sie „Staatskünstler:innen.“


Samuels Möbelhändler-Zeichnungen bilden die Kehrseite dieser Medaille. Sie sind der Versuch, durch eine „retour à l’ordre“ ein Maß an Autonomie zurückzugewinnen. Dies ist sicher eine verwirrende Behauptung für alle, die mit dem Begriff vertraut sind. Die retour à l’ordre gilt allgemein als eine konservative, ja revanchistische künstlerische Haltung der 1920er Jahre. Einige der Gestalten in den Möbelhändler-Zeichnungen erinnern an die Figuren Jean Cocteaus, der mit seinem „rappel à l’ordre“ den Begriff prägte. Die Rückkehr zur Ordnung umfasst neoklassische Motive, griechische Säulen, nackte Badende, die einen Bruch mit den radikalen Abstraktionen der Revolutionsjahre darstellten. Letzteren würden wir selbstverständlich ein höheres Maß an künstlerischer Autonomie zuschreiben. In den vergangenen Jahre hat eine Art Reise nach Jerusalem zwischen politischen Strömungen und den mit ihnen assoziierten künstlerischen Formen stattgefunden. Kunstformen, die in Ablehnung institutioneller Strukturen vitale, karnevaleske Formlosigkeit behaupten, sind gewohnheitsmäßig und monoton geworden, unfähig zu dem Schock, der einst ihre raison d’être war.


Als ich Samuels Möbelhändler-Zeichnungen zum ersten Mal sah, erinnerten sie mich an die Zeichnungen des mexikanischen Künstlers Martín Ramírez, dessen Werk der Maler Jim Nutt in den USA bekannt gemacht hat. Ramírez, der in Deutschland fast unbekannt ist, ist eine Ikone der Outsider Art in den USA. Er wäre ein eleganter Ausgangspunkt für diesen Text: Samuel könnte in der Rolle des Anthropologen oder zumindest des Kosmopoliten auftreten. Ein Grund für die Assoziation liegt in Samuels eigenwillige Wahl der Bilderrahmen und die graphomanische Dichte seiner Strichfolgen. Die Rahmen sind Beispiele regionaler deutscher Schnitzereitraditionen. Ihre gekerbten Ränder bilden einen musikalischen Kontrapunkt zu den Strichen der Zeichnungen selbst. Im Gespräch fand ich heraus, dass Samuel tatsächlich Ramírez kennt und schätzt, aber ein besser geeigneter Vorläufer scheint mir der europäische Modernist Paul Klee.


Klee bietet eine präzisere, wenn auch weniger markante Linse zur Betrachtung von Samuels Arbeiten. Präziser, weil die heutige retour à l’ordre damit auf eine Figur mit größerer historischer Nähe zu ihrem ersten Auftritt rekurriert. Weniger markant, weil Klees Werk eine bekannte Größe ist, kein aufregendes amerikanisches Importprodukt wie Ramírez. Doch für den Künstler, der eine retour à l’ordre vollzieht, liegt die Betonung nicht auf Neuartigkeit, sondern Stabilität. Weniger alltäglich und im Jargon des Zeitgenössischen formuliert: Nachhaltigkeit. Die Möbelhändler-Zeichnungen enthalten diesen Keim. Sie sind kleine Projekte, die keiner staatlichen Förderung bedürfen und nicht der Forderung genügen, „über etwas“ zu sprechen. Durch diese Distanzierung schaffen sie die Möglichkeit für ein relatives Maß an Autonomie in ihrem Entstehungsprozess.


Durch die Regelmäßigkeit der Striche, die die Möbelhändler-Zeichnungen bilden, hat diese Autonomie den Anschein markierter Zeit. Und Zeitmarkierung ist die Tätigkeit des Interregnums, einer Periode, in der die alte Ordnung zerfällt und die neue noch nicht in Sicht ist. Die Gestalten, zu denen sich diese Striche formen, sind Monster, mal vieläugig, mal in alltäglichen häuslichen Szenen. Hier liegt die politische Hellsichtigkeit der Möbelhändler-Zeichnungen. Durch ihren Prozess rufen sie perfekt Antonio Gramscis Beschreibung des Interregnums auf: Es gebiert Monster.


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Constanza Meléndez Tohá, Samuel Fischer-Glaser / ORDENANZA


Constanza Meléndez Tohá (born 1983)
by Angela Stiegler


The selection of images by Constanza Meléndez for »Ordenanza« are portrait and landscape formats. Their motives are heterogeneous and hard to unify under a topic. Their compositions suggest to call them portraits, although none of them shows a face. In each image one thing calls the first attention: Legs, a pair of chairs, a flag, a plant, a tree branch, a stack of sunloungers, a brand, a pack of toast. The way these images are made turns out to be an invitiation to the pho-tographic experience.


On of the first images I saw out of Meléndez’ camera pictured a row of letters plastered on a wall in public space. The mural would read: VAETRALND. This could be read as »Vaterland« transla-ted as homeland or fatherland – »patria«, so the land of the fathers. The constructedness of this specific image and word helps me read the images captured by the same eye, with a different camera though. A euphemism – something to be described in a nicer way. You could think that the photographer found a situation to be captured. What it shows comes across as a snapshot. This is the core of a photograph. The image is created by releasing the shutter. In the case of an analogue picture it is impossible though to immediately see the result. The film needs to go through the process of development.


The analogue developed large scale prints challenge the foto lab that usually is kept in a small separate dark space: the dark room – usually it can easily be set up in any space, be it a cellar, a garage or a bathroom, just needs to be pitch dark. The magic of this chamber gets palpable and physically understandable once you went through this process. A process that today is presented as a glimpse as we take pictures with smartphones, they are processed immediately and displayed on our screens, transferred to other devices through air as it seems. In the last months Constanza invited people to join into this process for several occasions: At the cellar of a museum (Museum Brandhorst), in a container in the middle of a park (Der Fahrende Raum), in a residency in the Bavarian forest (Schiesslhaus AiR). Only as you stand there in pitch darkness, searching for the instrument to open the film to then process into the container up to the develo-per bath, the balance between light and lens that as one result creates an image, makes sense. The same light creating this picture can delete it in the same glimpse of a second.


The prints you see in front of you now have been moved through a bath tub. Their scale goes beyond the idea of a small dark chamber, it blows the boundaries of its space. They describe a space of their own. Maneuvering through different spaces and even countries the images ex-press how challenging this maneuver actually is. To keep things together, alive and running is the provocation of every day life.




Samuel Fischer-Glaser (born 1992)
by Justin Lieberman


Samuel Fischer-Glaser is an artist who is concerned with the relationship of politics and art. He is also concerned with the autonomy of the artistic process. These two concerns have produced a very contemporary forking of his artistic path.


The most visible aspect of Samuel’s work consists of public spectacles which are a burlesque of German memorial culture, often created in collaboration with the artist Angela Stiegler. These performances are ambiguous, satirizing the bureaucratic fetishism of the state-funded memorial culture, while simultaneously engaging with its injunctions and prescriptions. These performances are poorly understood here in Munich, simply because the political left who should constitute the audience for them has been forced by the ascendant right into a defensive posture. This posture consists of a solemn defense of the very processes and institutions that are subjected to the deliberately frivolous mockery of Stiegler and Fischer-Glaser. At the same time, it’s got to be said that these works would be downright illegible anywhere outside of the country. They are niche, and made-to-order. It’s here that the problem of autonomy enters the work. The performances and installations of Samuel and Angela are inextricably tied to the regional context in which they are made, i.e. Bavaria and its public funding for art with an approved subject matter. Artists operating in this market sometimes refer to themselves as „Public Artists.“ I refer to them as „State Artists.“


I think that Samuel’s Furniture Dealer Drawings are the other side of this coin. They are an attempt to recoup some degree of autonomy through a 'retour à l'ordre’. That sentence will naturally provoke confusion among those who are familiar with the terms. The retour à l'ordre is generally regarded as a conservative or even revanchist artistic mode of the 1920’s. Some of the figures in the furniture dealer drawings recall the figures of Jean Cocteau, whose „Rappel à l’ordre“ coined the phrase. It involves neo-classical motifs like greek columns and nude bathers presented as a break with the radically abstract forms which proliferated during the revolutionary years. These latter would naturally be associated with a greater degree of autonomy for art. There has been a game of musical chairs taking place in the last years between artistic forms and the political currents with which they are aligned. Artistic modes which pose vitalist, carnivalesque formlessness against institutional structure have become habitual and repetitive, incapable of producing the shock that was their raison d'être.


When I first saw Samuel’s Furniture Dealer Drawings, they reminded me of the drawings of Martín Ramírez, a Mexican artist beloved in the US whose work was popularized by the Chicagoan Jim Nutt. Ramírez is an emblem of Outsider Art in America, but is perhaps less known here. This would have made the work of Ramírez a canny point of departure, allowing Samuel to step into the role of the anthropologist, or at least a cosmopolitan. The association was spurred by Samuel’s idiosyncratic choice of picture frames and the graphomanic density of his mark-making. The frames are examples of a regional folk art woodcarving tradition here in Germany. Their notched ridges create a musical contrapunto with the marks in the drawings themselves. In conversation, I found that Samuel was indeed fond of Ramírez, but I think a more fitting predecessor is the European modernist, Paul Klee.


Klee is a more fitting but also less striking historical lens to look at Samuel’s works through. It is more fitting because a present day retour à l'ordre should recall a figure with proximity to its original occurrence. It’s less striking because Klee’s work is a well-known quantity, not a strange import from the Americas like Ramírez. But for the artist engaged in the retour à l'ordre, the emphasis is not on novelty, but stability. Maybe this will sound less quotidian if I phrase it in the contemporary parlance: sustainability. The furniture dealer drawings contain this seed. They are small scale affairs which don’t need state funding, and aren’t responding to a demand to be „about something.“ Through this distancing, they begin to create the possibility for a relative degree of autonomy in their process.


Through the regularity of the ticks which compose the furniture dealer drawings, this autonomy has the look of marking time. And marking time is the activity of the interregnum, a span in which the old order is crumbling and the new one is not yet in sight. The forms into which these ticks congeal are monsters, radiant, sometimes many-eyed, sometimes inhabiting ordinary domestic spheres. It is in this way that the furniture dealer drawings are politically astute. Through process, they recall perfectly Antonio Gramsci’s assessment of interregnum: that it produces monsters.